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《马拉/萨德》为什么在1968年的欧洲如此流行?

2018-10-03
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《马拉/萨德》为什么在1968年的欧洲如此流行?

  ...中国动态新闻网讯(通讯员喻文波董新华)编织芦苇席,一个不起眼的“手艺”,父亲传给残疾女儿,女儿又传她的儿子儿媳,三代相传,如今她一家三口不但编织着幸福生活,还在村里编织出了一个在村委会挂牌的苇席手工艺品农民专业合作社。这并非“天方夜谭”,新疆沙雅县努尔巴克乡努尔巴克村村民努尔沙汗·尼亚孜就是这个编织芦苇席的主角,他虽然自幼身患侏儒症,身高不足一米,身体不能与常人相比,但从7岁随父学习编芦苇席的技艺,至今编织“工龄”已长达40年之久。她编织的芦苇席可是“抢手货”,大多还没编织出来就被预订一空,尤其是在夏天遇到各地盖安居富民房的时候,她农闲编织芦苇席却供不应求,一个人身残志坚地坚守着父亲传承的“技艺”,一个夏天农闲收入就过万。三年前,努尔沙汗·尼亚孜的丈夫因病不治和她撒手人寰,维持家计的所有负担和压力就压在了她那弱小的身板上。但她并没因家里顶梁柱的离世放弃继续编织芦苇席,而是将父亲传给她“安身立命”的“手艺”绝活传给儿子和儿媳。

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写作《马拉/萨德》时,彼得·魏斯已年近五十。 这部作品给剧作家带来世界声誉,也见证了他六十年代初期思想的转变。 彼·魏斯早年接受过美术和摄影的专业训练,除了写作,他也从事实验电影和视觉艺术创作。 年轻时的魏斯推崇博斯和老勃鲁盖尔,仰慕贝克特、斯特林堡和伯格曼。 他后来忆及,在1960年代之前,他所有的创作都是一种受到超现实主义影响,极具中产阶级个人趣味的行为。 五六十年代的古巴革命、越南战争和非洲独立运动彻底改变了世界,也把这个趣味雅致的中产阶级艺术家拖离了原有的创作和生活轨道。 世界各地被压迫人民争取解放的斗争吸引了魏斯的注意。 1963年初,魏斯尝试了一部与之前的创作截然不同的作品。 这部名为《关于格雷斯金定居点的制度和风俗的报告》的社会讽刺故事,是魏斯第一次在作品里处理关于帝国主义和殖民主义的话题。 然而,此时的魏斯还没有形成自己的价值观,用他自己的话说:“我还不知道自己的位置在哪儿。

”之后,魏斯开始阅读马克思的著作,他接受了马克思关于社会生产关系的理论,并且经由马克思吸收了伟大的剧场艺术家布莱希特的滋养。 将彻底的马克思主义立场贯彻到自己创作中,这在冷战时代的西方自然不会是一个受欢迎的选择。 作为马克思主义者的彼得·魏斯创作的第一部作品是《有客人的夜晚》。 与以往的备受赞誉不同,这部作品收获了猛烈的抨击。

当年为他优雅的现代主义风格赞叹不已的西方评论家们,将这部作品斥为一出“粗鲁的,原始的,甚至愚蠢的政治说教剧”。

来自西方文学界的白眼,也让剧作家转而去深入接触铁幕另一边的文化艺术工作者。

在之后的岁月里,他与民主德国(东德)剧场界、文学界和艺术界的同仁结下广泛友谊,《马拉/萨德》在1963年至1965年期间共有五个版本上演,其中民主德国罗斯托克剧院的演出是剧作家本人最看重的版本之一。

尽管魏斯对苏联、民主德国(东德)的专制集权和官僚作风不止一次发表过批评,但穿越铁幕的经验还是深刻影响了魏斯,强化了他对于俄国十月革命的敬仰,对第三世界民族解放运动毫不动摇的支持,以及对社会主义事业的深刻认同。

马克思主义历史观加布莱希特史诗剧舞台形式,在《有客人的夜晚》之后,成为成熟期的彼得·魏斯一贯的创作风格。 而《马拉/萨德》是这一风格形成后的第一部精彩之作。 这部作品诞生在冷战时期。

舞台上的故事发生在拿破仑称帝后的1808年7月,这是一个从激进回归保守的时代。 15年前大革命最高潮时的马拉遇刺事件被搬上舞台。

一群疯子粉墨登场,用一种狂热疯癫的语言讲述前朝旧事。 这是一个后革命的文本,在其中革命是一段被诅咒、被诬蔑,遭遇尘封和掩埋的历史。

彼得·魏斯借助1808年法兰西第一帝国时期的众声喧哗,悼怀他心中激昂壮丽的1793。 正如戏剧学者罗伯特·科亨所说的那样:“夏朗东的萨德只可能从失败的视角来看待革命;他绝不会宣称马拉是正确的。 回到1808年,萨德不可能在他关于马拉的戏剧作品里还这位护民官以历史的公正。 当我们讨论《马拉/萨德》中是否萨德取得了最后的胜利时,我们必须将这一点记在心中。 ”尽管如此,《马拉/萨德》也是一个革命的文本。 在剧中革命不仅是一个被哀悼的对象,更是指向当下现实的精神之光。

作为剧中革命精神的化身,马拉要求对社会财富进行重新分配。 这一诉求穿越岁月的尘埃,在经历了马克思、俄国十月革命和二十世纪社会主义革命的历史之后,于1960年代彰显出它真切的意义和现实可能性。

在1963年秋天的舞台上,马拉告诫1793年第四等级的穷苦人们,要警惕这样的谎言:“有一天,人们会告诉你们,阶级冲突已经不再存在。

”稍有历史常识便会知晓,这是一种流行于后工业时代西方发达国家的虚假论断。 它所试图蒙蔽的是二十世纪下半叶的无产阶级,而非1793年的法国无套裤汉。 此外,正如罗伯特·科亨所说:“马拉指责那些有权势的人假借文明教化的名义,掠夺了全世界的人民。

这样的指控显然更像是针对二十世纪的帝国主义者,而非十八世纪的殖民主义者。 ”毫无疑问,这是一个关于当下的戏。

它讨论的是革命在1960年代的必要性与可能性。 也正因为如此,《马拉/萨德》成为1968的先导之声。

遗憾的是,彼得·魏斯激进的雅各宾主义立场在当时的西方很少能得到理解和认同。 该剧在联邦德国(西德)席勒剧院首演时,面对马拉-萨德这一组对峙的意识形态立场。 导演选择了把认同放在萨德身上。 而1964年英国大导演彼得·布鲁克在伦敦阿德维奇剧院执导的英国版《马拉/萨德》,尽管为该剧在英语世界赢得传奇声誉,却并未忠实准确地传达剧作家的思想。

戏剧学者罗伯特·科亨毫不客气地将彼得·布鲁克的这个经典版本鉴定为典型的失败之作。 他挖苦道:“观众去看的是精神病人的群魔乱舞,而对他们所不能理解的文本则完全持冷漠的态度。 相较于在各种癫狂角色的身上展示舞台技艺,布鲁克对于该剧的意识形态争辩显然没有多少兴趣。

特别是在后来(彼得·布鲁克所导演的)电影版里,萨德和马拉对话的理性内核,尤其是马拉为无套裤汉和第四等级的权利所进行的革命斗争几乎全都消失了。 ”3.实际上,关于萨德和马拉之间的冲突,也就是如何看待革命的道义合法性,以及革命中的暴力问题,从歌德、席勒到狄更斯、雨果,欧洲那些怀着人道主义理想的自由主义知识分子为之已经纠结了两百年。

作为革命曾经的同路人,萨德最终退守到“身体的世界”,将肉欲之欢奉为最高的礼赞。

类似曾经高举最终又背弃革命理念的资产阶级知识分子和自由主义者,在历史上不计其数。 萨德不是第一个,也不会是最后一个。

相比之下,倒是剧作家彼得·魏斯的经历,显得殊为难得。

从《马拉/萨德》这一革命自我意识的起点出发,彼得·魏斯后来成为六十年代第三世界被压迫人民在西方最坚定的支持者和辩护者。 《马拉/萨德》走红之时,彼得·魏斯已开始为《法庭调查》的写作收集素材。

这是一部呈现奥斯维辛集中营罪行的文献剧作品。 谈到自己这一时期思想的发展,彼得·魏斯说道:相比于犹太人,我现在更加认同于越南人民,或者南非的黑人。 简单一句话,我认同于世界上一切的受压迫者。

正因如此,在这部套用但丁《神曲》的结构来揭露纳粹法西斯罪行的作品中,除了集中营的战犯之外,剧作家把南非、西班牙、葡萄牙的殖民者也写进了地狱篇。 而在1965的《葡萄牙的伥鬼之歌》里,剧作家再一次套用但丁的《神曲》之歌,来呈现葡萄牙对安哥拉殖民的历史。 古往今来的殖民者在剧中被呈现为魑魅魍魉,而安哥拉人民的独立解放斗争被加以颂扬。 1966年4月,德语文学界“47人小组”应邀访问美国,彼得·魏斯名列访问者名单。 4月25日,在普林斯顿大学举办的活动上,彼得·魏斯用英文发表公开演讲《从我的藏身之地挺身而出》。

在这篇演讲里,他表明自己支持北越人民,反对美国侵略的立场。 演讲第二天,魏斯参与了一群美国大学生和教授组织的反越战静坐示威。 这些举动令同行的德国作家君特·格拉斯大为恼怒,他指责彼得·魏斯的行为是在“滥用美方邀请者的一片好意”。 对于1960年代的君特·格拉斯,一个选择对自己的纳粹背景保持沉默的战后德国知识分子而言,彼得·魏斯的选择确实难以理解。

正默默咀嚼着自己青少年时代的经历所带来的耻辱的格拉斯,此刻恐怕还很难体认魏斯这种为“全世界受苦的人”挺身而出的胸怀。

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